李曉丹，1990年生于上海。他在大學期間參與了多部短片的聲音制作，以及幫助老師完成一些聲音錄制的項目，使他認識到了自己對于錄音的興趣，于是在本科畢業之后來到了美國查普曼大學學習電影聲音制作。
 
這三年間，他認識到了整套好萊塢以制片人為中心的制作體系，聲音制作的流程與分工，以及完善的工會制度制約著電影制作的各個方面。作為一名錄音師，他說，如今國內的市場非常龐大，但是無論是電影還是電視劇，整體的聲音制作水準層次不齊。而在美國，已經運行了幾十年電影工業化確保了出品電影的質量。
 
他講述了自己參與這些項目過程中的一些故事，包括獲得了謝晉杯學院獎最佳MV獎MV短片《A StoryAbout Love》，獲得了HollywoodInternational Moving Pictures Film Festival優秀獎的《OnceMore》，獲得了金馬獎最佳影片，最佳音效提名，費比西影評人獎的《八月》，獲得了ASC提名的《Angeltown》，獲得MPSE（美國電影聲音剪輯師工會）提名的《Jerry》等。他認為錄音師就好比是一個工匠，當電影制作進行到聲音制作時，已經是最后一步，所以錄音師要將影片中任何一點小的瑕疵用聲音打磨，最終呈現給觀眾的是一個完美的觀影體驗。
 


Q：什么時候開始接觸到電影？
 
A：很久以前經常會看一些碟，但是那個時候也沒有為了看電影而看，只是有事沒事的隨便看看。后來到了大學，在課堂里聽老師講拉片兒，第一次系統性地接觸電影的概念。之后，會專門去找一些影片來看。真正接觸到電影拍攝是在大學三年級的時候，那個時候和幾個朋友一起拍過一些小的短片，也參與過一些微電影的拍攝。
 
Q：為什么決定到美國學電影？
 
A：剛大學畢業那會兒，其實很迷茫。因為我的大學并不是專業類電影院校，雖然自己心里很喜歡聲音設計，但是并沒有任何的人脈與資源。因此，當時我做了很多其他聲音相關工作，例如現場擴聲，廣告宣傳片聲音制作，但是自己并不是很有興趣。之所以來美國，是因為美國擁有著全球最大的電影市場，并且也擁有著最為完善的電影工業化制作體系。好萊塢對于每個學電影的人來說都是十分向往的一個地方。當然也要感謝我的父母支持我能夠來到大洋彼岸進一步的學習。我在選擇學校的時候，十分有針對性的選擇了有聲音設計專業的學校。當時錄取了四五所，最后我選擇了距離好萊塢中心不遠的查普曼大學，因為這里離夢想又近了一點。
 
Q：你覺得你在美國學習電影和在國內學習有什么相同或者是不同的地方？
 
A：我覺得相同的地方是，在課堂里我們會看各種風格，各種類型的電影。大量的閱片，然后分析電影中的每一個細節。
 
不同的地方確實很多，首先查普曼大學道奇電影學院是非常注重于電影工業化制作流程的，在第一年的時候，我們會有不同的理論和實踐課程，主要的內容就是學習并且體會到工業化流程的各個步驟以及每一個部門的職務。在第二年的時候，作為聲音專業的同學會專門接觸到一些專業性的課程，同時要完成一年四部短片的拍攝與后期制作。在三年級的時候我們需要協助至少兩位導演完成兩部畢業作品的聲音制作。
 
在美國這邊拍戲需要非常多的步驟。拍攝首先需要獲得拍攝許可，否則任何劇組無論大小都會有被shut down（禁止拍攝）的風險。這種情況下，如果拍攝場地附近的街區比較危險，你也可以完全向政府申請，警察會自始至終在場，保護所有組員的安全。在拍攝現場，每六個小時要放一次飯，一天工作最長不能超過十二個小時，超過十二個小時必須想組員支付更高的酬勞，通常至少是兩倍組員一天的酬勞。這樣的制度保證了組員在完成拍攝的情況下，能夠更好的休息。在道奇制作的每一部電影，都需要經歷繁瑣的審核環節，直到拿到了Greenlight才可以順利地開拍。老師會一直跟蹤你的完成進度，并且提出一些修改意見，確保能在最后日期前完成一部高質量的片子。
 
Q：你認為你所學習的聲音設計是什么樣的概念？
 
A：聲音設計這個詞最早是由沃爾特·默奇提出。聲音設計的出現，讓聲音不僅僅是為了支持畫面，更多的是成為了一種故事的敘事手段。但是現在對于聲音設計的定義其實很模糊。有時候指的是后期整體聲音制作的部分，包括了音效剪輯，環境剪輯，以及對白剪輯都有聲音設計的部分。有時候指的是某些具體音效的設計，例如在電影《機器人總動員》中的各種機器人的音效就是由BenBurtt親自設計出來的。
 
我認為的聲音設計其實更加偏向于前者。觀眾對于聲音好壞的判斷是基于認知的，與聽到的具體是什么無關。比如在制作恐龍的音效中，往往會加入老虎或者鯨魚的聲音，但是觀眾并不需要知道這些細節的部分。所以對于我而言，好的聲音設計是不易被觀眾所察覺的。
 
之前提到的聲音編輯，包括了對白剪輯，音效剪輯，環境剪輯，以及擬音剪輯等。在實際的操作過程中，預算的多少決定了聲音部門每一個人最終的工作量。在做聲音編輯的過程中其實也會將聲音設計的元素放進電影里。例如最近制作的一部電影中有這樣一個場景，一場暴風雪中，一架直升機艱難地嘗試著降落，去營救地面上的幸存者。這個時候，直升機的音效加上暴風雪的環境會讓真個聲音的部分已經非常的飽滿，但是這個時候我覺得需要一個音效，這個聲音一直在推著這個直升機，讓直升機掙扎在暴風雪中，于是我根據畫面專門編輯了陣風以及直升機發動機音調變化的音效鋪在地下。這樣的設計更能讓觀眾感受到當時環境的惡劣，為后面直升機的墜毀做了鋪墊。
 


Q：那我們就聊一下你過往做過的片子吧。例如，電影《Angeltown》講述了一個什么樣的故事？
 
A：《Angeltown》講述了Marilyn因為小時候爸爸對她的家庭暴力無奈來到了“天使之城”洛杉磯，然而她迷失在了這個城市里，不知道何去何從。
 
Q：在《Angeltown》這部電影的制作中遇到了哪些困難？
 
A：我擔任了這部片子的聲音指導。接觸到這個項目是在三年前，一次偶然的機會，導演Nancy給我看了這個故事的劇本。真正籌備拍攝是一年半以前。新版的劇本里，Joe與Marilyn之間的愛情線被刪減掉了，圍繞著描述Marilyn的悲慘遭遇的部分多了很多。我與導演進行了溝通，導演還是希望整個故事能夠圍繞著Marilyn這一個人物展開。其實在整個項目進行過程中，我們一直都在討論Joe這個角色應該被放在怎么樣的一個位置才能讓故事的主線十分清晰。幸運的是我們有一位很好的攝影指導，Nick Ramsey，讓整個故事有了一個完美的視覺表達，這樣讓這部片子獲得了ASC的提名。
 
影片中，導演通過剪輯解決了一些劇本的問題。Joe的一些戲分被旁白（Voiceover）取代了，整個故事結構也發生了變化。在我看定剪的時候，我有了一個大概的聲音制作方向。整部電影有幾場重要的人物對話的戲，在這些場景里，對白肯定是占據主要地位的。除此之外，卡拉ok房間里的那場群戲也需要重新進行設計，在拍攝的時候，我們mute了所有發聲源，在畫外的群演也讓他們不出聲表演，這樣最大程度地保證了現場對白的清晰度。同時在一些蒙太奇的鏡頭里，我采用了立體聲錄制的方式錄制了群演的一些畫外音和群雜（Voiceover）。
 
這部片子的Joe的扮演者JinAu-Yeung是一位非常出色的饒舌歌手，他參加過中國非常火的一檔綜藝節目“中國有嘻哈”。因為各種各樣的原因，我們無法請他回來錄ADR，所以我們一定要保證現場的聲音質量是好的。在現場拍攝時，有一場餐廳的戲，現場的冰柜owner說不能關，于是現場噪音是一個很大的問題。現場我們用了兩根桿兒分別錄制Joe和Marilyn的聲音，兩人也都佩戴了無線話筒。在后期的時候我用了izotope降噪器單獨清理了每個人的每句臺詞。
 
在電影結尾處，導演留了一個開放式的結局，最后的高潮是Marilyn看向鏡頭。在做聲音設計的時候，我和導演討論了很久，因為這場戲之前的聲音總體比較滿，所以我想有意識的在這里做一個安靜的時刻（silentmoment）。于是我將機場的那部分編輯的非常滿，包括了人聲，推車，腳步以及窗外的飛機移動的聲音，在切到最后的鏡頭之前，喧鬧的環境漸漸安靜下來，隨著窗外飛機推出啟動發動機，最后只有靜靜的發動機聲，直到結尾。在最后混錄的時候，我和導演試了不同的方案，編曲發來的音樂在這里也能起到烘托氛圍的作用，于是我們最終選擇了一個相對折中，均衡的方案，找到了一個點讓音樂緩慢的進來。
 
Q：影片《Jerry》的聲音制作同《Angeltown》有沒有什么相同點或者不同點？
 
A：《Jerry》這部片子的制作從同期到后期各個方面都有許多不同的地方。首先這部片子是采取了35mm膠片和F65數字攝影機混合拍攝的作品。其次，導演Loring非常喜歡用聲音去講述故事，這也是我第二次和這位導演合作。他對于后期聲音制作的要求是，我們先不使用任何的配樂，而是用聲音設計去塑造整體的氛圍和情緒。
 
在看完定剪后，我覺得這是一部完整的劇情片，所以要營造出一個真實合理的環境聲。和導演討論之后，我們都認為環境編輯或者是音效可以營造出一種強烈的對比，用這種對比講述父子之間關系的遠近。例如在父親去接兒子的那場戲，我在環境中加入了遠處道路上車輛的聲音，較大的樹林風聲以及少量的剪草機的聲音，觀眾在觀看電影是不會特別注意到這些細節，但是這些細微的地方讓他們能夠感受到一些不安穩的情緒在里面，從而增強了戲劇的張力。在結尾處，父親送兒子回家，因為他們的關系在這次出行中得到了緩和，走近了許多，所以在編輯這場戲的環境的時候我更多使用了空氣聲，鳥叫聲和一點點的風聲。這樣的聲音設定會比純粹還原真實的環境更加的強烈。正如聲音制作行業里有這樣一句話，一部好電影中出現的每一個聲音都是經過精心挑選，刻意放在那里的。每一個聲音的出現都是為了整個故事的敘事服務的。
 
這部片子的擬音部分更主要的作用是去強調一些細節，其中很大一部分在現實生活中其實都聽不到。比如爸爸的手或者身體觸碰到破舊的皮卡的時，往往在室外的部分，這些聲音直接都會被環境掩蓋，所以我們聽不到它。但是我做了一層碰到車體的擬音效果，用以凸顯車子的破舊，與后面兒子提到車里只有一個破磁帶播放器相呼應。
 
最終這部片子的所有聲音制作，包括片尾字幕的聲音制作幾乎都沒有使用到音樂的部分，僅有的一個cue是兒子在車里耳機里播放出來的音樂聲，在混錄的時候我們還是把音量推到了一個基本聽不太清楚的大小。整體的制作過程非常有挑戰性但是也很有成就感。
 


Q：前段時間電影《八月》在2016年金馬獎總共獲得了六項提名，包括了提名最佳音效獎。你能不能分享一下參與制作《八月》的過程中的一些經歷？
 
A：《八月》這部電影是一部我自己特別喜歡的電影，尤其是在編輯的時候看了幾十遍之后。我主要擔任了《八月》這部電影的聲音編輯工作，當時我在拿到素材的時候，時間是非常緊的，導演在國內，我在洛杉磯，傳輸素材就花了挺長的時間，當中由于一些技術問題又浪費了一部分時間，最終實際編輯的時間也就在十天左右。
 
這部片子很詩意的從一個小男孩的視角講述了在國企改革的那年，身邊的家庭環境都變了，但似乎什么都沒變的故事。在接到片子的時候，我與聲音指導進行了討論，從整體而言，導演追求真實還原那個年代的質感，用音樂，電視，電影以及院內喇叭廣播等各個形式，讓觀眾能夠沉浸在那個時代里。導演一直和我強調了那些聲音要“”飄在空氣里。在給我的參考文件（Temp Tracks）里面也包含了大量的導演覺得可能用得到的素材，這樣讓我在編輯的時候對于導演的需求有了直觀的認識。
 
這里我注意到一點，在美國這邊，許多導演也都會在給聲音部門的文件中加入許多的參考文件（TempTracks）。這些文件在導演剪輯的時候可以幫助他們對于故事整體的節奏有著更好的把握，而我們在后期的聲音編輯的時候往往會在這個基礎之上添磚加瓦。因為最終的導演剪輯版是要給制片以及發行方看的，對于制片方而言不連貫的聲音是不可以接受的。所以很多時候，聲音部門會在導演還在剪輯的時候就會加入到團隊中，進行聲音設計與編輯。我最近剛完成的一個項目就是這樣，我會把我完成的聲音編輯的內容以stems的形式發給導演，導演會在這個基礎之上繼續剪輯。
 
個人覺得這樣一部文藝片的聲音編輯過程中，需要有一些線索是貫穿全片的。所以我們設計了很多的橋段，比如說雷聲。在三哥被抓的那場戲，三哥在雨中被警察帶走，但是雷聲并不是從那一刻開始的。。其實在影片的開始，雷聲就已經有了，只不過在選擇音色的過程中挑選了不同質感的雷聲
 
Q：你對于剛剛開始學習聲音設計的人有沒有什么可以分享的？
 
A：我覺得首先一點，無論是在中國還是在美國，制作一部電影是一個團隊的協作完成的項目，并不是某一個人就可以獨立完成的。在一個大的項目中，參與到項目中的人可能成百上千，每個人只有做好自己的部分才能制作出一部完整的電影。很多人會比較在電影中誰更加重要，就我而言，每個人在電影制作的工業化流程中都是必不可少的，所以每個人的重要性是一樣的。
 
電影工業化在美國已經持續了相當長的一段時間，電影制作的每一個環節都已經被無數次地證明了是有效的，因而在這樣的體系之下，所有片子的制作水準能夠得到保障，不會出現特別大的問題。同樣，工會制度扮演著舉足輕重的作用。大多數大制片廠制作的影片都屬于工會項目，必須由工會成員完成。因而，工會也就成為了一道“門檻”，淘汰了在這個行業里渾水摸魚的人。
 
還有一點就是電影行業不是一個輕松的行業。這個行業表面看起來太“光鮮亮麗”了，以至于很多人都想進入到電影行業里，從事各種各樣的工作。也正因為這樣，電影行業的競爭激烈程度也遠遠超過了其他行業。其次，無論是前期籌備還是拍攝或者是后期制作，都是一個漫長的過程，如果不是發自內心的喜歡，很少有人能夠堅持下來。所以如果是真心喜歡這份工作，那這一路上的“風風雨雨”反而會變成一種動力。